Bach Cantates


Bach: de Cantates

 

De cantates maken ongeveer een vijfde uit van Bachs bewaard gebleven werken. In de door Carl Philip Emanuel en Agricola geschreven Necrologie wordt gesproken van vijf complete jaarcycli van cantates. Wij kennen er echter maar drie. De conclusie moet zijn dat er werken verloren zijn gegaan. Verondersteld wordt dat de instrumentale delen van de cantates aanhalingen zijn van verloren gegane concerten. Van sommige stukken weten we dat, van andere vermoeden we het, zoals de inleiding tot cantate nr. 42 Am Abend aber desselbigen Sabbats, dat is een virtuoos concerterend stuk dat alle ruimte geeft aan de deelnemende instrumenten.

 

Eerst enkele begripsomlijningen in vocale muziek, deze zijn belangrijk om iets te begrijpen van de cantates van Bach:

Koraal. Hiermee wordt bedoeld een kerkmelodie, met als oorsprong de menging van gregoriaans en volksmuziek, door Bach vierstemmig uitgeschreven, waarbij elke stem zelfstandigheid heeft.

Motet.  Dit is een vrije compositie met geestelijke tekst, bijvoorbeeld een koraal met versieringen en/of omspelingen. In de middeleeuwen was het een zeer geliefde vorm. In de Angelsaksische landen wordt gesproken van “anthem”. Is de tekst niet geestelijk dan noemt men het een “madrigaal”.

Cantate.  Deze ontwikkelt zich uit het motet, en Bach heeft die ontwikkeling in hoge mate bevorderd. Het geheel is een samenstelling van koraalmelodie en aria’s. Onder invloed van opera komen er ook recitatieven, die een boodschap meedragen. Er is sprake van grote aandacht voor instrumenten, die vaak met de zangstem een duet aangaan, er zijn bovendien vrijere vormen en grote afwisseling. Een cantate is meestal korter dan een oratorium. Na Bachs tijd worden steeds minder cantates vervaardigd. Een cantate kan 15 minuten, maar ook 45 minuten duren.  Een oratorium duurt meestal veel langer en is dagdeel vullend.

Oratorium. Deze naam is voorbehouden aan een lang muziekstuk voor orkest, koor en solisten met in de barok religieuze tekst (Händel, Bach, in klassieke periode en later ook profane tekst). Oratorium is iets anders dan opera: er zijn geen decors of kostuums, de aria’s zijn beschouwend en niet de uitspraken van dramatis personae.  De recitatieven vertellen het verhaal dat aan het werk ten grondslag ligt.

Recitatief.  “Zegzang”, een declamatorisch gezang op een duidelijk hoorbare toonhoogte. In het oratorium wordt het gebruikt voor het voordragen van het verhaal, in de cantate betekent het vaak het reciteren van een passende tekst of gedicht. In de latere vormen worden onderscheiden:

• Recitativo secco: alleen begeleiding door basso continuo

• Recitativo accompagnato: begeleiding door orkest (als ‘filmmuziek’ wordt  het verhaal ondersteund).

Aria. In een cantate of oratorium is de aria een muzikale passage, een muzikaal rustpunt, en dient het als verheven gemoedsuitstorting van de ideale luisteraar. De meeste aria’s bij Bach zijn in de “da capo”-vorm: instrumentaal – eerste thema – middenstuk – instrumentaal – eerste thema. De laatste delen zijn een herhaling (da capo) van de eerste.

Koorwerk. Deze naamstaat voor een compositie voor koor en orkest, soms op basis van een koraal. Een cantate of oratorium openen vaak met een koorwerk.

Arioso. Dit is een zangvorm die kenmerken heeft van zowel aria als recitatief. Het heeft de dramatische kracht van het recitatief, met ondersteuning door melodische lijnen. Het arioso kan een heel indringende boodschap bevatten.

 

De eerste Bach Cantates worden in Mühlhausen al geschreven. De stijl is dan nog onmiskenbaar die van de oudere Duitse cantates, zoals bijvoorbeeld Buxtehude die schreef. Bach noemde deze stukken overigens geen cantate maar motet. Er zijn geen recitatieven en de aria’s zijn relatief eenvoudig (bijvoorbeeld de Actus Tragicus BWV 106 en Gott ist mein König BWV 71).

Verdere ontwikkeling van het componeren volgt in Weimar. Hier wordt Bach bevorderd tot concertmeester en in die positie moet hij maandelijks een cantate opvoeren. Invloeden van Italiaanse opera-aria’s (bijvoorbeeld naar Vivaldi) zijn onmiskenbaar. In de volgende betrekking van Bach aan het  calvinistische hof van Anhalt-Köthen is geen behoefte meer aan Bachs Cantates en de nadruk gaat nu liggen op instrumentele muziek.

De benoeming tot Thomascantor in Leipzig in 1723 bracht de taak mee om in een regelmatig tempo in cantates te voorzien. Bach krijgt het druk: niet alleen schrijft hij voor de belangrijke diensten op de zondag, maar  ook voor gelegenheden als bruiloften, begrafenissen, benoemingen. De musici die hij tot zijn beschikking heeft zijn de zangers en instrumentalisten van de Thomasschool, of strijkers en blazers uit de gelederen van de stedelijke beroepsmusici, ook wel studenten en voormalige leerlingen van de Thomasschool. In de eerste cyclus van cantates (1723/24) grijpt Bach veelal terug op bestaande werken uit zijn tijd in Weimar. Hij bewerkt deze stukken, soms andere toonsoort, soms andere instrumentatie, een enkele maal laat hij stukjes weg of maakt hij coupures. Wereldlijke teksten kunnen worden vervangen door religieuze. Maar veel stukken zijn ook nieuw gecomponeerd. Bach zal om werk niet verlegen gezeten hebben. Zijn muziek was zeker niet gemakkelijk voor die tijd, en er moest wel worden gerepeteerd. Muziek moest ook worden uitgeschreven, en er moesten teksten worden geschreven. Bach zal dat zelf niet hebben gedaan, maar moest waarschijnlijk wel zorgen dat het gebeurde.

In zijn tweede cyclus van Bach cantates (1724/1725) wijdt Bach zich boven alles aan de koraalcantates. Deze zijn gebaseerd op een bestaande kerkelijke hymne, een koraalmelodie, zeg maar een geestelijk- of kerklied. Het muziekstuk heeft dan een relatie met het thema van de dienst of de gehouden preek, zeker als de predikant zijn tekst baseert op de woorden van  een kerkmelodie.

Een veel minder gemeenschappelijk beeld kenmerkt de derde serie van de cantates uit Leipzig (1725/27), Daar zijn koraalcantates bij, maar ook weer andere, soms gemengde vormen.

 

Bach kon muziek uit eerder geschreven wereldlijke cantates zonder kennelijke bezwaren  overhevelen naar kerkelijke cantates. Veelal is er sprake van een nieuwe tekst, die soms nog erg kan lijken op de oude. Het zou kunnen dat dit citeren van eigen werk te maken heeft met de enorme werkdruk waaronder Bach moest presteren. Toch moet hij vaak evenveel tijd kwijt geweest zijn met het aanpassen van reeds bestaande muziek aan een nieuwe tekst. De noten moesten opnieuw worden uitgeschreven, en/of naar een andere toonsoort getransponeerd, en ook dan heb je er een hoop werk aan.

 

Muziek bedoeld voor wereldlijke gelegenheden mocht dus van Bach de kerk in, dat wordt algemeen erkend. Veel auteurs maken gewag van hun verwondering (lees: misprijzen?) hierover. Het omgekeerde gebeurde waarschijnlijk ook: muziek die voor de eredienst werd geschreven later opnieuw gebruiken voor een gebeurtenis daarbuiten, voor een begrafenis of een jubileum. Voor velen is dat op z’n zachtst gezegd niet zo’n welkome gedachte. In het jaar dat de Mattheus Passie werd gecomponeerd moest Bach ook muziek schrijven voor de begrafenis van vorst Leopold, zijn vroegere werkgever in Köthen. Hij heeft toen hoogstwaarschijnlijk 10 stukken uit de Mattheus Passie van een wereldlijke begrafenistekst voorzien (tekstdichter onbekend) en die daar uitgevoerd. Minder waarschijnlijk is dat de begrafenismuziek later voor de Passie is bewerkt. De bewerkingen zijn verloren gegaan, maar uit de archieven van het hof is bekend welke stukken het waren en hoe de tekst luidde.

De koraalcantate met als basis tekst en melodie van één van de aloude liederen uit de kerkelijke gezangbundel was geen uitvinding van Bach: het werd al in de zeventiende eeuw gedaan en ook in Bachs tijd was het heel gebruikelijk om te componeren op basis van de coupletten van een kerklied. Bach heeft dat in zijn jonge jaren ook enkele malen gedaan, bijvoorbeeld in zijn  jeugdwerk Christ lag in Todesbanden (BWV 4). Deze is gecomponeerd in de “per omnes versus”-vorm: de zeven verzen van het kerklied vormen de teksten voor zeven muzikaal heel afwisselend gezette koorwerken, duetten en solo’s. Als Bach in Leipzig aan zijn reeks koraalcantates begint is deze vorm verouderd,  het Italiaanse model is dan in de mode. Bach gaat dan proberen de oude koralen met de “moderne” Italiaanse vorm te verbinden en vernieuwt daarmee de cantate enorm. Hij onderscheidde zich daarmee van een cantatecomponist als Telemann die dat bijvoorbeeld niet deed. Bach ontwerpt een nieuwe vorm om koralen in de cantatevorm op te nemen en er één geheel van te maken. Van het eerste en laatste koraalvers laat hij de teksten intact, zij dienen tot openingskoor en slotkoraal. De resterende “middenverzen” worden door een tekstdichter herschreven tot voor recitatieven en aria’s geschikte teksten. Dat herschrijven betekent veelal bewerken, in weinig woorden de boodschap uitdragen, samenvatten. Er moest dus intensief worden samengewerkt met een tekstdichter, die bij voorkeur in de buurt moest wonen en werken. We weten niet altijd wie deze librettisten waren. Enkelen die wel bekend zijn waren Picander (artiestennaam van de plaatselijke postbeambte Henrici) en Neumeister. Mogelijk heeft Bach zelf ook wel teksten geschreven.

De openingskoren op tekst van het eerste koraalvers (waardoor cantate- en koraaltitel dus identiek worden) zijn meestal koraalbewerkingen waarin de sopraan in lange notenwaarden de koraalmelodie zingt; de slotkoralen zijn vaak vierstemmige harmoniseringen, waarin Bach ook een stuk creativiteit leverde. Ook in de overige delen citeert Bach regelmatig de koraalmelodie terwijl de schijnbaar losstaande melodieën in aria’s bij nader inzien toch vaak de karakteristieke wendingen en intervallen uit de koraalmelodie vertonen en er dus kennelijk van zijn afgeleid. Een karakteristiek voorbeeld is de cantate Wachet auf ruft uns die Stimme. Bach laat in deze cantate bovendien op een onnavolgbare manier melodieën samenklinken.
Het volgende voorbeeld bevat een fragment uit dit koraal, deel 4 van de cantate BWV 140